El público de hoy, rehén del pasado y del futuro

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Escribe Jorge Martínez de León

En Basilea coincidieron tiempo atrás dos expresiones musicales, una evocando el pasado anterior al Siglo XVII y la otra apuntando al Siglo XXII. Propuestas de música antigua y actualización del género operístico desataron opiniones divididas entre los organizadores y los espectadores.
Las localidades para asistir a un concierto de música antigua de la afamada Schola Cantorum Basiliensis estaban agotadas. El director de la institución, Markus Hünninger, comentó que expondrían los resultados de un trabajo de investigación orientado a reproducir con fidelidad la manera de ejecutar los instrumentos y el respeto por el timbre de cada uno de ellos. La música renacentista se caracteriza por una suave sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera como intervalo armónico consonante y del progresivo aumento del número de voces, regidas por las reglas del contrapunto. “Los músicos estarán vestidos con la indumentaria de la época; se usarán instrumentos antiguos (violas da gamba, sacabuches, chirimías) y además en los atriles estarán las partituras originales”. La notación de la llamada música ficta indicaba muy pocas veces los bemoles y sostenidos, dejando en libertad a los ejecutantes, “pero los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas –agrega Hünninger-. Nosotros respetaremos esas anotaciones”.
Cuando le pregunté al director de la Schola Cantorum Basiliensis si me permitirían ingresar al concierto, dado que conozco la obra de Bach, Beethoven y Stravinski, sonrió por la humorada, sin aceptar que es imposible conseguir un “público antiguo”.
Es cierto que el pianoforte en el que Beethoven compuso su sonata Claro de luna, sonaba más parecido a un clavecín que al piano de cola que nos legó el Romanticismo, pero como oyente no me aporta mucho saber si hoy se está tocando el instrumento que usó Beethoven o una réplica. O si las partituras son originales o fotocopias.
El afán arqueológico puesto de manifiesto en la recuperación del genuino sonido de la música antigua es desmedido frente a los resultados. El goce estético de la audición de esas partituras traspasa los límites de la legitimidad. Como oyente no cuestionaría a ningún ejecutante si se le ocurre improvisar, como estaba previsto en la antigüedad, sobre todo porque no es relevante desde el punto de vista del género artístico, que seguirá siendo música medieval.

Modernización de la Opera

La Ópera de Basilea (Theater Basel), que fue elegida “mejor teatro de ópera del año 2009″ por la revista alemana “Opernwelt”, presentó en esos días una versión de Don Giovanni, de Mozart, ambientada en la actualidad, con una respuesta negativa del público que la rechazó. Los promotores del cambio suelen afirmar que si aceptamos que texto, música y puesta en escena son cosas distintas y pueden tratarse separadamente, estamos justificando todos los cambios de sentido de la obra.

Sin embargo es tan difícil encontrar hoy un “público antiguo” del siglo XVII como reunir espectadores del Siglo XXII que disfruten de las revolucionarias escenografías operísticas. Los grandes compositores del género lírico han sido muy celosos de la ejecución de sus óperas como de la puesta en escena. Algunos escenógrafos dicen que así como Verdi o Mozart compusieron sus óperas a partir de la colaboración de un dramaturgo que se tomó el trabajo de adaptar obras de Shakespeare o Goethe, no verían hoy con desagrado que un régisseur instale sus creaciones en el siglo XX. Pero no es cierto que los compositores desdeñaran el trabajo de la puesta en escena. En algunos casos, como el de Wagner, autor de música y libreto, las partituras establecen pautas clarísimas que impiden cualquier atisbo de innovación. El propio Wagner se encargaba personalmente de la puesta en escena de sus obras delegando la dirección musical en otro director de orquesta. Wagner es de hecho el primer director de escena de ópera en el concepto actual.

Si un régisseur se atreve hoy a pasear por el escenario a doña Elvira en una moderna motoneta, disgustada con Don Giovanni, hay que preguntarse primero ¿qué aporte hace al desarrollo dramático imaginado por Mozart? Pero además, la actualización de la escena nos contextualiza en el siglo XX y entonces se nos hace insoslayable el análisis del personaje desde otra óptica, por cierto no imaginada por Tirso de Molina ni por Mozart: uno de los conceptos de la teoría Psicoanalítica, a principios del Siglo XX, por ejemplo, postula que en los individuos con personalidad de Don Juan podría hallarse una homosexualidad latente, debido a su alto contenido de narcisismo en su personalidad.

Carece de solidez la iniciativa de actualizar escenográficamente las óperas, cuando no se hace ni se podría hacer, simultáneamente, la más mínima actualización de la partitura ni del argumento.
Porque el contexto dentro del cual se produjo una ópera involucra música y escena. Todo lo demás es desvirtuar la propuesta creativa del compositor.
Frente a estas dos propuestas presumiblemente puristas e innovadoras, que convocan a un público del pasado y otro del futuro, se hacen oír los sonoros reclamos del público de hoy.

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